Rzeźba
Wybierz jedną z miniatur aby dowiedzieć się więcej
Miękkie rzeźby Anny Frąckowicz: dychotomia drogą do pełni wyrazu.
Określenie „miękkiej rzeźby” (soft sculpture) wprowadzono około 1971 r. XX wieku w odniesieniu do przestrzennych form, konstruowanych z włókien lub innych tworzyw, zachowujących się jak tkanina. Był to czas uznany za apogeum światowych osiągnięć tkaniny artystycznej, manifestowanych od 1962 r. na kolejnych biennale w Lozannie.
Jedyne kryterium, jakie na długo wyznaczało pole dla tkaniny, to wymóg przeplotu. Z czasem, pod naporem wielu udanych eksperymentów, jednak i to kryterium zostało śmiało poszerzone. Odtąd tka - niną mogły być utwory, których struktura powstała w wyniku dowolnego łączenia lub scalania. Dzięki poszerzeniu defi nicji tkaniny, krępujący ją gorset związku wątku i osnowy, stracił na znaczeniu. Zaakceptowano cały wachlarz technik własnych, nietypowe łączenie elementów, między innymi utwardzanie materii tkackiej spoiwem lub klejem. W obiektach, które powstały wymienionymi metodami, istotna jest forma rzeźbiarska i asocjacje, dzięki niej wywołane. Twórczość Anny Frąckowicz sytuuje się właśnie w takim obszarze.
Tematem twórczości Anny Frąckowicz jest człowiek, „proces trwania, przemijania, ciągłego odnawiania się ludzkiego życia, tajemnicy jego istnienia”.1 Wnikliwa analiza jej prac ukazuje wielokrotną dychotomię.
Jej obiekty są śladem po kimś, śladem uczuć i emocji ale są też ekwiwalentem czyjejś obecności. To ślad i znak równocześnie. Utrwalona poza, gest czy ruch sugerują klęskę człowieka ale dziwnym sposobem możemy widzieć w nich również chwilę wyzwolenia, akt wzniosłości. Odczuwamy dramat czy tragizm ale równocześnie dostrzegamy nadzieję zmiany. Przeczucie niechcianej śmierci, konieczności odchodzenia natychmiast jest równoważona przez świadomość nowego początku. Te sytuacje graniczne pojedynczej osoby, zaklęte w postaciach wykonanych przez Frąckowicz, zyskują status symbolu całych pokoleń. I na koniec jeszcze jedno zespolenie: trójwymiarowym obiektom wizualnym, z woli autorki towarzyszą teksty, przejmujące notatki myśli i emocji, mające ścisły związek z aktem kreacji jej miękkich rzeźb.
Przejawy dychotomii w pracach Frąckowicz są zgodne z fi lozofi czną myślą Johna Dewey‘a. „Dewey uczył, że ludzka sytuacja egzystencjalna zawsze posiada dwa nieodłączne rysy: stałość i niepewność. Te dwie kategorie nie dzielą świata, lecz pozostają nierozerwalnie splecione w każdym zdarzeniu.”2 W zdecydowanej większości swoich prac Frąckowicz formuje pojedyncze postacie ludzkie z pasm lnianego włókna. Nakreślone zdawkowo, prawie zawsze z licznymi prześwitami, podłużnymi ażurami, wydają się w równej mierze enigmatyczną namiastką czyjejś obecności, i zarazem okruchem pamięci o kimś, z kim łączyły autorkę bliskie i silne więzy. Trauma i rozpacz szukają ciszy w schronieniu, oswojone pozwalają z nadzieją skierować się ku Nowemu i z zachwytem dać się pochłonąć przez Przyszłość. Pojedyncze postacie ludzkie Frąckowicz, to sekwencje wariacji na podobny temat. W lnianych fi gurach nie doszukamy się ekwiwalentu uderzeń pędzla malarza, nie rozpoznamy wartości plamy. To nie ma znaczenia i jest nieobecne. Najistotniejsza jest całościowa siła wyrazu, poczujemy się ogarnięci ekspresją dramatu ludzkiej egzystencji.
Jeśli prawomocny i aktualny jest podział postaw artystów względem tworzywa na cztery kategorie: postawę sensualistyczną, technologiczną, archeologiczną i proekologiczną, to Frąckowicz należy przypisać do postawy sensualistycznej i częściowo technologicznej.3 Postawa sensualistyczna akcentuje immanentne cechy tworzywa. Mamy zatem widoczne podłużne pasma włókna lnianego, które są zarazem budulcem prac. Owe włókna są jak dramatyczne echo struktur wnętrza ciała ludzkiego, bez jakichkolwiek analogii z anatomiczną budową. Możemy domyślać się plątaniny mięśni, wyobrażać sobie sploty nerwów czy krwiobiegu. Jednak w zastygłej postaci dostrzegamy to, czego nie da się w żaden sposób zimitować, coś co nie jest w żaden sposób materialne: ból, cierpienie, tajemnicę śmierci i zarazem tęsknotę za odrodzeniem, miłością.
W sztuce Zachodu temat śmierci, sposoby jej przedstawiania ewoluował przez stulecia, preferując do końca XIII wieku zwycięstwo i panowanie śmierci nad człowiekiem. Literatura na ten temat jest tak obszerna jak korowód pokoleń, który nas oddziela od początków spisanych dziejów cywilizacji. Dlatego przywołam z zamierzchłej przeszłości tylko dwa fakty. W wielu rejonach Europy, u szczytu Średniowiecza, fi gurki ludzkie służyły między innymi do praktyk i gestów zaklinania śmierci. Uważa się, że około 1400 r. na dworze czeskim pojawił się nowy symptom odważnej zmiany koncepcji życia i śmierci. W książce „Czeski oracz” głosi się pochwałę miłości silniejszej od śmierci.4 Oddziaływanie książki wprawdzie ograniczało się do elit, ale trwało aż do XVII wieku i świadczy o niesłabnącym powodzeniu odwiecznego marzenia ludzkości o nieśmiertelności. Wiek XV odkrył dla sztuki indywidualny wymiar śmierci istoty ludzkiej, jej dramatyczność i osamotnienie. Czasy najnowsze przyniosły sytuację, którą streszcza ten cytat: „Zachodzące samorzutnie procesy życiowe zostały już dość dobrze poznane. Łatwo je zaburzyć, a czas ich trwania jest skończony, gdy nadchodzi właściwy moment, ustają i to, co kiedyś było żywe – liść, róża czy człowiek – umiera. Nie ma w tym żadnej tajemnicy poza chemicznym i biologicznym rozpadem.
O śmierci można myśleć jako o czymś tajemniczym jedynie wtedy, gdy próbujemy ją zrozumieć przez w y o b r a ż e n i e jej sobie”.5
Postacie Frąckowicz stawiają pytania nie o tak modną ostatnio i akcentowaną nadmiernie cielesność lecz o ciało i sens człowieka, o duchowy wymiar jego egzystencji. Ks. Józef Tischner pyta: „Czym jest ciało? Jest wartością dramatyczną; dzięki niej człowiek uczestniczy wraz z innymi w dramacie życia. (…) Czym w końcu jest ciało: czy ucieleśnionym fatum, czy ucieleśnioną obietnicą?”6 Twórczość Anny Frąckowicz oparta o dwa stany graniczne ludzkiego życia, szczera i prawdziwa, dąży do równowagi i pełni, jest jak klamra spinająca ze sobą dwa końce tej samej rzeczy.
Łódź, grudzień 2006 r.
Aleksandra Mańczak
Bibliografia
1. Niepublikowany tekst Anny Frąckowicz, 2006 r.
2. Krystyna Wilkoszewska. Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja fi lozofi i sztuki Johna Dewey‘a Universitas Kraków 2003
3. Romuald Bochyński. Kłopoty z tworzywem. Kwartalnik Rzeźby Orońsko 2-4/93
4. Michel Vovelle. Śmierć w cywilizacji Zachodu. Wyd. Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004
5. Simon Blackburn. Sens dobra. Wprowadzenie do etyki. Dom Wyd. Rebis Poznań 2002
6. Ks. Józef Tischner. Myślenie w żywiole piękna. Wyd. Znak Kraków 2004
Fragment recenzji dorobku artystycznego Anny Frąckowicz w związku z przewodem kwalifi kacyjnym I stopnia otwartym przez Radę Wydziału Tkaniny i Ubioru Akademii Sztuk Pięknych im. W. Strzemińskiego w Łodzi w 2003 r.
Działania artystyczne pani Anna Frąckowicz prowadzi wielotorowo. Odznaczają się dużą różnorodnością, chociaż zamykają się w stylistycznej jedności. Do realizacji swoich koncepcji twórczych artystka wybiera materiały miękkie. Jej rzeźby, pomimo że są usztywnione spoiwem charakteryzują się płynnością linii i poczuciem miękkości. Nacechowane są uległością w poddawaniu się gestom rąk rzeźbiarki, co sprawia wrażenie chwilowości. Wcześniejsze jej fi gury z początku lat dziewięćdziesiątych wynikają z anatomicznych analiz. Prezentują się jako postacie zatrzymane w pozach ludzi napinających mięśnie na okoliczność chwili, ale natychmiast okazuje się, że chwila to wieczność, bo włókno miękkie jest usztywnione i nie podlega deformacjom jemu przynależnym w stanie naturalnym. Figury trwają jak kadry fotografi czne przyłapane na wietrze. Lekkość włókien lnianych, z których formy są skonstruowane, czasami niosące asocjacje ze zwojami bandaży na zmumifi kowanych postaciach, jakby miały ilustrować jakieś sytuacje graniczne, zatrzymane w czasie procesy. Fakturalność powierzchni rzeźb nieodparcie kojarzy się ze stanem wilgoci. Sprawiają też wrażenie wyjętych przed chwilą z jakiejś kąpieli i pozostawionych do wyschnięcia. Formalna „mokrość” struktur jest nierozerwalnie im przynależna i wynika z rodzaju użytego surowca, a także spoiwa, którymi posługuje się autorka.
Gdy fi gury sygnalizują tylko sylwetkę ludzką działają swymi powierzchniami reliefowymi i nawiązują do konkretu. Jej kompozycje przestrzenne posiadają duży ładunek emocjonalny, o którym autorka tak mówi: „Tworząc moje rzeźby wciąż staję na granicy: spotkania – rozstania, ciszy – krzyku, gniewu – przerażenia”. Są one obrazem struktur o dychotomicznym wydźwięku. Ich naturalna dwoistość przeczy kształtom i potwierdza formę, łączy i dzieli nastroje, drży i trwa nieruchomo w czasie. Formy te upominają się o wolność wiatru, a zarazem stają się zastygłą masą. Krzyczą, a jednocześnie trwają pokornie w ciszy jakby czekały z nadzieją na znak, na gest kreatora powołującego je do życia, do ruchu, do odejścia. Stojące w grupie sprawiają wrażenie mijania się lub są obrazem przelotnego spotkania. Późniejsze formy organiczne zmierzają ku abstrakcji. Jej rzeźby z końca lat dziewięćdziesiątych stały się bardziej umowne, syntetyczne. Impresyjność form narzuca naszemu oku wrażenie ruchliwości i zmienności. Prace te posiadają przestrzeń zewnętrzną i wewnętrzną. Ich wnętrza i ażurowe prześwity zawierają dużo powietrza. Każda z prac ujawnia w sobie charakterystyczny język włókna lnianego, które swobodnie przekraczając granice tworzy opływowe linie i nadaje dynamikę kompozycji. Autorka używa tego tworzywa z bardzo dobrym skutkiem. Spontanicznie przewijające się włókna na powierzchniach form, nagle stają się opisem ich wnętrza. Jakby wylewająca się zawartość naczynia stawała się zarazem nim samym, jakby zewnętrzność stawała się wnętrzem.
Prof. Anna Goebel – Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu
